Thierry Davila

Villa du parc, février 2025.

Parcourir l’exposition Sous le silence de Jan Kopp, c’est d’abord progresser dans les espaces du rez-de-chaussée du centre d’art le long d’une série de deux buissons de formes constitués d’objets du quotidien, de branches coupées, de bricoles – « de petites choses sans importance, de menus objets»(1) – ajustés quasiment miraculeusement les uns aux autres. Ces gribouillis matériels semblent avoir été inventés par un insecte plutôt que par un être humain, qui aurait transposé et agrandi dans les salles d’exposition tous les éléments de son environnement construit : un univers proliférant, dépourvu de début et de fin, consistant en structures sans hiérarchie dont le déploiement est animé par une nécessité propre, un élan vital, une pulsion de construction, c’est-à-dire de liaison, de mise en rapport, de greffe qui concerne toutes les composantes matérielles et naturelles utilisées. Ces poussées quasiment végétales – pas simplement parce que de nombreuses branches sont ici présentes – font de ces grands rhizomes des êtres à part entière, des organismes touffus en même temps que légers et translucides. Leur développement a bénéficié de l’habileté minutieuse d’un architecte non démiurgique qui oriente l’utilisation des matériaux industriels et naturels mis en jeu d’avantage qu’il ne les contrôle absolument. Un mélange de laisser être, de laisser faire et de frénésie d’assemblage traverse ces entités concrètes qui ne cachent rien de leur état, qui sont entièrement là.

Ces constellations de bricoles, mais aussi d’objets de dimensions plus importantes telles ces différentes paires de skis utilisées dans la deuxième pièce, renvoient d’une manière explicite à la description de l’artiste telle que l’anthropologue Claude Lévi-Strauss l’a proposée dans « La science du concret », fameuse introduction à La Pensée sauvage : « … tout le monde sait que l’artiste tient à la fois du savant et du bricoleur : avec des moyens artisanaux, il confectionne un objet matériel qui est en même temps objet de connaissance» (2). Et Lévi-Strauss de préciser que, pour le bricoleur, et donc aussi pour l’artiste, « la règle de son jeu est de toujours s’arranger avec les “moyens du bord”, c’est-à-dire un ensemble à chaque instant fini d’outils et de matériaux, hétéroclites au surplus […]. L’ensemble des moyens du bricoleur […] se définit seulement par son instrumentalité, autrement dit et pour employer le langage même du bricoleur, parce que les éléments sont recueillis ou conservés en vertu du principe que “ça peut toujours servir”(3)». Les grands assemblages de Jan Kopp sont structurés par deux gestes constitutifs de leur économie plastique : la récolte et le transport (envisagé à la fois comme déplacement physique et comme déport symbolique). La première opération se déroule d’une manière collective et ouvre le travail à un large éventail de possibles justement parce que tout, ou à peu près, peut être accueilli dans cette fête du rebut, du déclassé ou du délaissé, tout peut y devenir art. Jan Kopp était à la recherche d’objets un peu longs, tels des tiges ou des bâtons, avec lesquels réaliser ses pièces. Résidant, pour préparer l’exposition, dans le village de Lucinges, il s’est adressé à des habitants du lieu pour leur demander, y compris en prenant rendez-vous avec eux par téléphone, s’ils pouvaient lui céder de tels objets dont ils n’avaient plus l’utilité ou dont ils étaient prêts à se séparer pour un temps. Cette quête, qui a fait boule de neige, est devenue un moteur de rencontres dans lesquelles ont été impliqués des individus, des familles et jusqu’à l’école elle-même – les enfants – avec laquelle ont été organisés des ateliers de préparation de l’exposition. L’art de Jan Kopp commence là, dans cette multiplication sur une longue durée des relations humaines, dans cette arborescence sociale qui, mine de rien, ancrent son travail dans une dimension éminemment politique – c’est-à-dire collaborative. Cette politique de la rencontre et du lien, cette amitié est, matériellement et esthétiquement, au cœur même de son travail plastique : l’amitié politique – ce que les Grecs appelaient la philia – s’y convertit en amitié entre les formes et les matières, en connivence plastique.

Car le second geste qui structure ce travail est celui du déplacement de la valeur d’usage des objets récoltés qui trouvent ici – ou retrouvent tout aussi bien – une vertu plastique, notamment par leurs formes et leurs couleurs considérées comme telles. Ils n’ont aucune valeur marchande particulière et ne témoignent d’aucun prodige technique : ce sont des témoins de vie parfois chargés d’une dimension affective insoupçonnée auxquels est confiée la fonction d’être activateurs de plasticité – si ce n’est de poésie. La banalité voire la pauvreté de leur état ouvre à la possibilité de l’œuvre. Ils ont, pour la majorité d’entre eux, été à moment donné mis de côté par leurs propriétaires, ils ont été mis en sommeil. Des formes et des usages enfouis sont ainsi réactivés – et déplacés – par l’artiste collecteur, ils sont sortis de leur léthargie pour acquérir une autre destination et une visibilité renouvelée. Une valeur de mésusage ou de désusage des artefacts en procède qui devient alors une ressource exploratoire, qui construit leur possible transport symbolique et matériel, qui nourrit leur exil fonctionnel très souvent frappant mais aussi joyeux pour ne pas dire profondément humain. Les bricoles sont donc chargées d’un potentiel relationnel qui ouvre, entre elles et au-delà d’elles, à des voisinages, à des amitiés matérielles, à des proximités de hasard. De telles accointances sont nourries, articulées même, par tout un vocabulaire du lien, de la mise en rapport, du rapprochement circonstanciel : colle, plâtre, serre-joints, rubans Colson font vivre, c’est-à-dire proliférer, des linéaments fragiles et cependant d’une vitalité insistante, des branchages naturels, métalliques ou en plastique, des zigzags dans l’espace mais aussi des arborescences graciles dont la linéarité semble organique – et, pour tout dire, naturelle, jamais fabriquée.

Une règle structure cet univers fait de proliférations matérielles et végétales, infinies en droit : celle de l’addition désordonnée et cependant construite, celle des liens répétés et ouverts, des captures de lignes multiples dotées d’une grande vitesse exploratoire : la règle du ET. Par exemple, la deuxième pièce de l’exposition est faite d’une fourchette ET d’un tasseau en bois ET d’un câble pour recharger un IPhone ET de plusieurs sections de branches ET d’une grande pince grise ET d’une reliure ronde en plastique blanc ET d’un panier en bois fin ET… Pour la troisième, c’est une branche ET une branche ET une branche ET une branche ET une branche qui font un tracé spatial – un dessin dans l’air – d’autant plus graphique et épuré qu’il prend place, seul, dans le blanc de l’architecture – laquelle se trouve invitée, selon Jan Kopp lui-même, dans la sculpture avec ces liens en plâtre très blanc et de très grande qualité, acheté en pharmacie, qui en rappellent et en répercutent l’éclat et qui lient les branches entre elles, qui font tenir l’œuvre. Gilles Deleuze a fait de cette conjonction de coordination la ressource même de l’existence de toute multiplicité, en dehors d’une approche strictement quantitative et duelle : « … il est probable qu’une multiplicité ne se définit pas par le nombre de ses termes. On peut toujours ajouter un 3e à 2, un 4e à 3, etc., on ne sort pas par là du dualisme, puisque les éléments d’un ensemble quelconque peuvent être rapportés à une succession de choix eux-mêmes binaires. Ce ne sont ni les éléments, ni les ensembles qui définissent la multiplicité. Ce qui la définit, c’est le ET, comme quelque chose qui a lieu entre les éléments ou entre les ensembles. ET, ET, ET, le bégaiement. Et même s’il n’y a que deux termes, il y a un ET entre les deux, qui n’est ni l’un ni l’autre, ni l’un qui devient l’autre, mais qui constitue précisément
la multiplicité.»(4) Les Grands assemblages de Jan Kopp sont le résultat matériel et spatial d’une heuristique du ET, cette conjonction de coordination qui n’est « ni une réunion, ni une juxtaposition, mais la naissance d’un bégaiement, le tracé d’une ligne brisée qui part toujours en adjacence, une sorte de ligne de fuite active et créatrice ET… ET… ET…»(5) D’où la vitesse buissonnière de cet art tout entier tendu par une fluidité arachnéenne.

Car Jan Kopp donne justement du bricolage une version – une extension – arachnéenne. Profusion, prolifération, pulsion de construction, collecte et réactivation du rebut, du superflu, du sans usage, du négligé, concourent, entre autres, à l’édification d’une manière de toile, à l’apparition d’une structure aérienne en équilibre fragile, solide à cause de cette fragilité même. L’histoire de l’art n’est pas exempte de la présence d’araignées traitées en tant que telles, portraiturées d’une certaine façon. C’est ainsi qu’à la fin du XIXe siècle, l’artiste symboliste Odilon Redon a dessiné plusieurs de ces insectes auxquels il aura octroyé un aspect humain. Dans deux fusains datés de 1881, il donne à voir une Araignée souriante et une Araignée en pleurs aux visages anthropomorphes – ce qui est loin d’être surprenant puisqu’il se passionnait pour la mise en cause des frontières entre le végétal, l’animal et l’humain. Rien cependant sur l’activité de l’insecte, sa capacité à inventer des toiles. Plus près de nous, c’est au contraire cette dernière qui fonctionne d’une manière littérale chez le plasticien argentin Tomás Saraceno. Par exemple, ses Spider Maps montrées au Palais de Tokyo, à Paris en 2018, consistent en des toiles d’araignées chargées d’encre noire posées sur de grandes feuilles de papier blanc. Ces pièces réalisées en collaboration avec les insectes, selon Saraceno lui-même, s’inspirent ainsi directement de leurs univers filandreux. Les Grands assemblages de Jan Kopp sont très loin de ces opérations jusqu’à un certain point mimétiques et qui postulent, pour la seconde, l’existence d’un modèle a priori. Car ce qui semble en jeu ici est, bien au contraire, l’invention d’œuvres à ce point bricolées et à ce point touffues, à ce point édifiées et à ce point en équilibre, à ce point matérielles et à ce point aérées qu’elles finissent, quasiment d’elles-mêmes, animées qu’elles sont d’une logique interne propre à la croissance d’un organisme, par devenir arachnéennes.

Sous le silence est une exposition clairement organisée : au rez-de-chaussée du centre d’art, l’on découvre des œuvres qui impliquent, dans leur élaboration et dans leur construction, la mise en place et l’usage d’un processus collectif de production, des œuvres qui sont, par ailleurs, volumétriques. À l’étage, par contre, c’est la part strictement individuelle du travail qui s’expose, et qui est aussi visuellement plus silencieuse, une part qui se concentre sur des pièces en deux dimensions. La série des Cartons épluchés domine numériquement l’accrochage. Elle consiste en des cartons récupérés – qui sont, pour reprendre les mots de Jan Kopp, « les objets les plus bêtes de la société de consommation » – travaillés d’une certaine manière, c’est-à-dire épluchés. Leur provenance est indiquée dans leurs titres : Earl Grey Twinings, Kellogs, Barilla, Biscuit U bio sont autant de marqueurs publicitaires désignant à l’origine les contenus qui, comme pour les bricoles des Grands Assemblages, ancrent le processus artistique dans le plus banal, le plus pauvre et le plus quotidien des paysages visuels. Ces cartons sont d’ailleurs ceux que l’artiste et sa famille manipulent couramment, ils proviennent du commun des jours dont ils constituent à leur façon un des segments symboliques. Une fois choisis et mis à plat, dépliés, ils sont épluchés par Jan Kopp. Pour réaliser les cartons monochromes, il retire la plupart du temps, par grattage et enlèvement, toutes les marques qui sont à la surface de l’objet, il le dépouille de son signalement marchand, il neutralise sa destination première. Le carton devient alors une forme abstraite – et concrète – simple, une surface géométrique non emphatique. Ce qui est épluché est généralement recueilli et retravaillé pour devenir du pigment finalement appliqué sur le support aplati, sur le tableau. Une manière d’économie plastique et picturale circulaire se met en place selon laquelle rien de la réalité choisie, rien de l’objet travaillé, n’est perdu ou laissé pour compte, rien du monde environnant n’est négligeable. Comme si un principe d’humilité, qui est également un principe de délicatesse, c’est-à-dire un haut souci d’attention, était au centre du geste plastique. La couche picturale alors déposée est fluide et appliquée, fine et monochrome, patiente et consciente d’elle-même. Elle n’est pas forcément un embellissement du support, ni une façon de le masquer, de l’aménager, mais la continuité picturale d’une économie du geste et du regard soucieuse de ne rien exagérer, d’être au plus près de son effectuation, d’être la plus juste possible dans son économie même.

En regardant ces cartons épluchés, l’on pense à la Cardboards Series de Robert Rauschenberg réalisée en 1971 en Floride qui repose tout entière, comme son titre l’indique, sur l’utilisation de cartons d’emballage récupérés (la série compte trente-six pièces). Ces derniers, majoritairement présentés tels quels sur le mur sur lequel ils sont accrochés, leur intérieur ouvert faisant face au public, ou bien étant retournés contre la cimaise, sont aussi mis à plat, dépliés et plaqués sur le support vertical en d’amples parcours géométriques. Les cartons sont utilisés tels quels, certains d’entre eux, peu nombreux, étant même simplement posés ouverts sur le sol, comme dans la vie des tous les jours, et leurs surfaces et les inscriptions qui les parcourent, intégralement conservés, constituent les éléments à part entière du travail. Rauschenberg joue sur les volumes et les mises à plat pour proposer des montages de rebuts de grandes dimensions qui combinent chaque fois des éléments visuels et des données sculpturales : ils sont à la croisée des disciplines artistiques. D’autre part, le format des œuvres qui peut atteindre près de trois mètres sur cinq interdit le mode intime. C’est au contraire un franc et énergique étalement de cartons aux surfaces non retouchées qui saute aux yeux : l’objet non apprêté, non adouci, ne dissimule rien de sa brutalité matérielle, laquelle résonne avec une prise d’espace très énergique, très physique (6). Fort différent est l’univers des Cartons épluchés de Jan Kopp. Leurs formats modestes et le travail de peinture qu’ils accueillent en font des petits tableaux qui s’adressent sans le dominer au regardeur. Ce sont des œuvres d’intérieur qui sont à la mesure du corps, des images à portée de main – d’une manière concrète comme d’un point de vue symbolique puisqu’elles travaillent à partir de logos qui nous entourent, à partir d’un paysage visuel domestique qui est là sous nos yeux qu’il s’agit de dépeindre. Ce sont comme des icônes du commun des jours dont le contour, chaque fois différent, est fixé par l’objet lui-même. Si Jan Kopp laisse apparaître, sur le fond monochrome de certaines d’entre elles, des cercles de couleur, des points (l’on pense ici incidemment, et entre autres – comme autant de contrepoints à ceux des Cartons épluchés –, aux peintures de points de Francis Picabia réalisées en 1949, tout comme aux Spot Paintings de Damien Hirst produites quasiment industriellement depuis 1986, sans oublier l’utilisation du même vocabulaire par John M Armleder), ceux-ci en sont une enluminure abstraite et paisible, qui ne contredit en rien la douceur picturale du résultat. Ils ne sont pas peints mais proviennent de la surface originale laissée telle quelle, en réserve, telle une couleur, une ponctuation visuelle readymade. Ce qui est aussi une façon de faire du carton un objet stratifié – et à sa manière archéologique. Cette dimension est d’ailleurs bien prégnante dans d’autres moments de l’exposition qui sont tout aussi bien une plongée dans la mémoire et dans le temps. Mémoire des objets et des gestes du quotidien avec les Grands assemblages qui sont autant de collections de formes communes (à la fois banales et partagées par toutes et tous), de petits musées d’ustensiles ; mémoire des gestes avec les cinq photos de meulières, ces endroits d’un relief dont sont prélevés tels quels d’épais disques en pierre prêts à devenir des meules, ouvrant aussi l’exposition à un ancrage pariétal que confirment ces empreintes de doigts disposées sur chacun des murs du second étage ; mémoire naturelle enfin avec ces étonnantes sculptures en bronze de pavots et de ronce, qui sont comme le saisissant et délicat conservatoire d’une flore également transformée en réservoir graphique.

« Créer, c’est au fond, en grande partie, déformer. C’est rendre autour de soi, faire autour de soi l’unité d’un système de choses. On en prend, on en laisse, mais, avec ce qui reste, il s’agit de faire un édifice qui tienne, qui ait sa solidité propre.» (7)

En descendant du deuxième étage du centre d’art pour sortir de l’exposition et en repassant devant les Grands Assemblages, le contraste est à nouveau éclatant entre le calme monochromatique de la deuxième partie de l’exposition et le tumulte arachnéen du rez-de-chaussée, il saute véritablement aux yeux. Et si l’on se penche à nouveau sur ces grandes pièces amplement végétalisées, un trait de leur économie plastique frappe encore, quelque chose nous retient à nouveau pour finir : c’est une véritable dérive du regard qui nous est, à travers elles, proposée, une sorte de ballade optique, de flânerie visuelle qui nous fait aller d’une flèche à une brosse à dents, d’un rouleau en carton à un étoilement de stylos, d’une tige métallique à une tige de roseau puis à un porte-manteaux transparent et plastifié, et ainsi suite sans que cela puisse jamais, dans l’absolu, prendre fin. Une interminable soif de voir, soif d’observation et d’identification de trouvailles, est suscitée par la fluidité de ces agencements de bricoles, lesquelles sont autant de points focaux d’attention sur lesquels l’on s’attarde pour un temps avant d’aller voir ailleurs. Dans « Le peintre de la vie moderne », Charles Baudelaire faisait de ce dernier le tenant d’un art mémoriel et d’un usage graphique et pictural de l’imagination par lequel il se retrouvait « comme assailli par une émeute de détails, qui tous demandent justice avec la furie d’une foule amoureuse d’égalité absolue»(8). Avec les Grands Assemblages, l’imagination agissante est concrète, la mémoire sollicitée est multiple (familiale, collective, personnelle, régionale même) et le résultat obtenu a l’amplitude d’un capharnaüm de détails.

Thierry Davila

(1) Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 2024.
(2) Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 33.
(3) Ibid., p.27
(4) Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, p.43.
(5) Ibid., p.16
(6) Sur cette série, voir Robert Rauschenberg, Cartboards Series and Related Pieces, Houston/New Haven/Londres, The Menil Collection/ Yale University Press, 2007
(7) Paul Valéry, Cours poétique I, Le corps et l’esprit 1937-1940, William Marx (éd.) Paris, Gallimard, 2023
(8) Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques. L’art romantique, Paris, Garnier, 1962, p.470